КОМПОЗИТОРЫ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

КОМПОЗИТОРЫ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

Жизнь композиторов на телевидении коренным образом отличается от жизни композиторов в кино. Время на сочинение музыки у них значительно меньше, поскольку телевизионные программы выпускаются одна за другой, пекутся как блины. Кроме того, бюджеты на создание телевизионных шоу существенно ниже бюджетов кинокартин, поэтому бюджеты на музыку, как и на все остальное, максимально сокращаются. Таким образом, гонорары композиторов и расходы на звукозапись намного меньше, чем при работе над фильмами. Хорошие новости состоят d том, что, даже несмотря па невысокие гонорары, выплаты за исполнение в телевизионных программах могут значительно превышать соответствующие выплаты в фильмах, поскольку программы можно показывать бесконечно. И помните , что композитор получает деньги за исполнение каждый раз, когда его музыка звучит на телевидении. (Кстати, когда я сказал «показывать бесконечно», я действительно имел в виду «бесконечно». Мои дети смотрят многие шоу, которые я смотрел в детстве, но шоу «Супермен» считают глупым. А мне оно нравилось.)

Ключевая фигура

Ключевая фигура

Другой важный аспект вашего контракта с менеджером обозначен пунктом «ключевая фигура» (надеюсь, скоро будет называться «ключевым человеком»). Хотя у вас отношения с конкретным личным менеджером, контракт может бьггь заключен с корпорацией или партнерством. Таким образом, может случиться, что «ваш человек» уйдет из компании, а поскольку контракт заключен не лично с этим человеком, вы не можете уйти вместе с ним. Соответственно, вы можете обнаружить, что ваш менеджер — незнакомец. Или неприятный знакомый. Чтобы избежать подобной ситуации, вы должны в договор вставить такой пункт: человек, с которым вы работаете (ключевая фигура), должен лично выступать вашим менеджером, а если нет, то вы можете разорвать контракт. Если компания согласна с таким подходом (некоторые крупные компании не будут согласны), вы можете вставить пункт, гласящий, что имеете право расторгнуть контракт, если ключевая фигура умрет или не сможет работать по причине увечья, и у вас есть такое право, если человек больше не работает на данную корпорацию или партнерство. Более запутанная ситуация, когда человек жив, здоров и работает на вашего менеджера, но вы не хотите иметь с ним дело. Гораздо труднее сказать, что ключевая фигура должна быть «активно вовлечена» в управление вашей профессиональной жизнью, так как менеджер начнет волноваться о том, что если ключевая фигура все еще работает над вашей карьерой, вы попытаетесь использовать этот пункт, чтобы выйти из сделки, вы будете говорить, что менеджер работает посредственно (не «активно вовлечен») и менеджерская компания нарушает ваш контракт. (Именно поэтому чем подробнее будут ваши условия, тем лучше для вас).

Резервы

Резервы

Резервы, используемые компанией, работают точно так же. Так как записи продаются с гарантией полного возврата, компании не знают, особенно в случае с новым артистом, будут его записи продаваться или их позже вернут. Поскольку записи могут вернуться, компании (как и Корки) удерживают часть гонорара, который должен быть уплачен артисту (Джулзу), пока не поймут, что розничный продавец уже не вернет записи. Это удержанная сумма называется резервом. Например, если компания отгрузила 100 тыс. записей (дисков), то она может заплатить артисту только за 65 тыс. и ждать, вернут ли 35 тыс. дисков. В будущем (обычно в течение двух лет после отгрузки) деньги выплачиваются артисту. Технический термин для этой проплаты называется ликвидация резерва. Конечно, если записи вернут, резерв не будет выплачен артисту, потому что продажи не состоялись и гонорар не заработан. Размер ваших резервов зависит от того, как хорошо, по мнению компании, будет продаваться ваш альбом, и как хорошо будет продаваться следующий альбом. Например, если они думают, что ваш следующий альбом будет продаваться очень хорошо, они не будут устанавливать большой резерв — если они удержат недостаточный резерв и переплатят вам, то могут возместить свои затраты из денег за ваш следующий альбом. Однако если вы новый артист, а они не уверены, будет у вас следующий альбом, или это только разовый альбом (например, альбом саундтреков к фильму), или это ваш последний альбом по контракту, то логично предположить, что компания установит значительный резерв и скажет вам типа «если вас что-то не устраивает…». (По мере роста вашего авторитета резервы можно снижать.) Предположим, ваш гонорар за диск составляет 1 долл. и вы продали 100 тыс. копий альбома, в этом случае ваш гонорар будут равен:

Другие критерии

Другие критерии

Существуют другие требования к записям (независимо от уровня). 1.    Записи должны быть студийными, в отличие от «живых» концертных записей 2.    Альбом должен быть записан в течение срока действия контракта (чтобы вы не вытащили старые записи из гаража). 3.    Песни должны быть новыми, ранее не записанными вами (я уверен, вы можете увидеть исторический урок, связанный с этим). 4.    Записи должны содержать только ваше исполнение (чтобы вы не использовали своих детей или тетю Салли в качестве приглашенных солистов). 5.    Не должны быть только инструментальными (конечно, если вы не инструменталист). 6.    Содержание песен не должно вызвать проблем с законом, например из-за нарушения чьих-то авторских прав, нанесения морального ущерба кому-либо или использования нецензурной лексики (в допустимых пределах). 7.    Каждая песня должна длиться не менее двух минут.

Основы авторского права

Основы авторского права

Прежде чем перейти к теме композиции и издания музыки, расскажу, как работает авторское право. Когда вы имеете дело с чем-то неосязаемым, как авторское право (которое нельзя увидеть, почувствовать или понюхать), довольно трудно не провернуть какую-нибудь хитрость. Авторские права не дают заскучать — когда кажется, что все узлы развязаны, вдруг получаешь удар с неожиданной стороны. Многие проблемы существуют уже сотни лет, но решение им до сих пор не найдено. Не волнуйтесь. Через этот лабиринт я вас проведу.

Резервы

Резервы

В отчетах по механическим гонорарам, составленных для издателей, звукозаписывающие компании оставляют гораздо большие резервы, чем в отчетах для артистов о гонорарах за звукозапись. И я подразумеваю гораздо большие. Издательские резервы могут быть в пределах 50-70% заработанных денег, в отличие от 30-50% гонорара за записи. Почему такая огромная сумма? Помните, мы обсуждали, что резервы защищают компанию от избыточной поставки (т.е. поставить больше записей, чем компания может продать). Если компания поставляет слишком много записей и потому переплачивает издателю, единственный способ вернуть деньги — компенсировать излишек из будущих гонораров за эту конкретную композицию. Это отличается от переплаты гонорара за запись, когда вычеты можно произвести из гонорара за любые записи. Предположим, издатель выдает две лицензии одной звукозаписывающей компании — одну на Песню А, другую на Песню В (песни написаны разными авторами). Если звукозаписывающая компания переплачивает за Песню А, она не имеет права возместить эту сумму из гонорара за Песню В. Причина в том, что хотя переплата была сделана одному издателю, но это разные песни разных авторов. Это не происходит с артистом, если звукозаписывающая компания переплачивает за первый альбом, она может взять излишек из гонорара за второй, третий, четвертый и более поздние альбомы (потому что компания имеет дело с одним и тем же артистом и одним счетом гонорара). Соответственно, звукозаписывающая компания может оставить меньшие резервы в сделках на звукозапись, чем в сделках на издательские лицензии, потому что у нее больше способов вернуть переплаченную сумму.

АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ЗВУКОЗАПИСЬ

АВТОРСКИЕ ПРАВА НА ЗВУКОЗАПИСЬ

Вы можете удивиться, узнав, что в США до 1972 г. звукозапись не была защищена авторским правом. Я сейчас говорю о материальной звукозаписи (не о музыкальной композиции). Вот что происходило. Эпоха законного тиражирования Как я сказал, до 1972 г. в Акте об авторских правах США ничего не говорилось о незаконности копирования мастер-записей (разрешение требовалось от владельца музыкальной композиции, который почти никогда не был владельцем звукозаписи). Возьмем простой пример. Предположим, группа записала в компании Elektra Records гимн «Боже, храни королеву», который, бесспорно, является общественным достоянием. До 1972 г. было абсолютно законным поставить устройство в гараж и начать производить копии с этой звукозаписи без чьего-либо разрешения, не платить при этом артисту и звукозаписывающей компании, которые вложили деньги в создание этой записи. (Для пуристов: я, конечно, предполагаю, что группа, сделавшая оригинальную запись, не заключила дополнительного соглашения, по которому гимн «Боже, храни королеву» подлежал бы защите авторским правом как производное произведение. В таком случае композиция подлежала бы лицензированию со стороны издателя. Кроме того, я допускаю, что нет нарушения торговой марки, т. е. не было выброшено название или логотип компании Elektra Records.) Надо избежать гнева издателей Как вы понимаете, не было большого спроса на записи песен из разряда общественного достояния, люди больше интересовались «Битлз», «Роллинг Стоунз» и другими хорошо продаваемыми группами. Как же пираты нарушали авторские права на эти песни? Поскольку артисты часто контролировали авторские права и не получали никаких гонораров от продажи этого плагиата, они, конечно, не выдавали пиратам механическую лицензию. Итак, пираты использовали обязательную лицензию на авторские права . Помните, как только композиция записана, издатель обязан выдать лицензию любому, кто захочет использовать ее в фонографических записях. Пираты шли к издателям и просили механическую лицензию на свои неавторизованные копии, а когда им отказывали (это делали законные издатели), они просто получали обязательную лицензию и продолжали платить издателю. Пиратство стало многомиллионной индустрией за счет артистов и звукозаписывающих компаний, которые вложили значительные суммы в производство записей. Многие из этих скользких типов использовали названия типа Pirate Records или имели логотип с изображением черепа и костей или пирата с повязкой на глазу и саблей в зубах и др. Класс.

ОГРАНИЧЕНИЕ РЕЗЕРВОВ

ОГРАНИЧЕНИЕ РЕЗЕРВОВ

Артист средней или огромной популярности может добиться ограничения резервов альбома, обычно 35-50% поставленных записей. (Резервы обсуждались выше.) Такие артисты могут заставить компанию ликвидировать (выплатить) резервы в установленный период времени, обычно в течение двух лет. Попытайтесь сделать ликвидацию пропорциональной, т. е. они должны выплачивать равные суммы каждый раз. Например, если компания должна ликвидировать ваши резервы в течение двух лет, это четыре отчетных периода по шесть месяцев каждый, т. е. при пропорциональной ликвидации они должны платить вам 1/4 резервов в каждый из этих периодов. Если вы этого не добьетесь, они будут платить вам небольшой процент в течение первых трех периодов и удержат значительную часть ваших денег до конца периода. Если вы новый артист, то вы можете добиться включения в контракт формулировки, что резервы должны быть «разумными». Вы можете сказать компании, чтобы она высвободила деньги за резервы, но аргументов у вас немного. Когда артист новый, они увеличивают резервы, потому что у них нет истории, по которой можно судить, какими будут продажи. С другой стороны, есть…

Телевизионные темы

Телевизионные темы

Иногда композиторы пишут музыкальную тему для заглавных титров в телевизионном шоу (имеется в виду тема в начале шоу). Как правило, это входит в пакетный договор. Стандартная цена, если музыка только инструментальная, составляет S10 тыс. — S25 тыс. Суперзвезда может получить S40 тыс. или больше. Стоимость музыки и слов по пакету составляет S30 тыс. — S60 тыс. Студии не отказываются от издания телевизионных тем, однако нестудийные игроки иногда могут отказаться. Обычно продюсеры нанимают знаменитого автора для сочинения телевизионной темы и кого-то еще (более дешевого) для написания еженедельного музыкального сопровождения. Знаменитость получает гонорар за музыкальное сопровождение (это мы только что обсуждали) плюс гонорар за записи, который приблизительно равен гонорару композитора за музыку к фильму . Обычно темы для финальных титров не оплачиваются отдельно, а включены в гонорар за создание музыкального сопровождения к шоу.

ВЫБРАТЬ ПРАВИЛЬНОГО МЕНЕДЖЕРА

ВЫБРАТЬ ПРАВИЛЬНОГО МЕНЕДЖЕРА

Как вы выбираете менеджера? Снова просмотрите главу 2, где говорится о подборе вашей команды, а потом внимательно подойдите к выбору менеджера. Начнем с определения лучшего. Это мерило, по которому вы будете определять кандидатов: самый лучший менеджер — влиятельный человек с хорошими связями, у которого уже есть один или два крупных клиента, он очень верит в вас и хочет потратить время на создание вашей карьеры. Если вы суперзвезда, то можете найти такого человека без проблем. Если нет, то возникнут сложности, поскольку если менеджер влиятельный и успешный, то он (она) обычно не заинтересован в ком-то другом, кроме основного клиента, зарабатывающего большие деньги. Все просто: чтобы поставить на ноги нового певца, нужно много (или больше) работать, чем на уже популярного артиста. И угадайте, кто платит больше (и быстрее)? (Правда, время от времени известный менеджер увлекается новым брендом. Но это бывает редко, и вам очень повезет, если вы сумеете привлечь его внимание.) Рассмотрим неидеальные, более приземленные варианты. 1. Крупный менеджер с молодым ассистентом, который верит в вас. 2. Средний менеджер (объем продаж альбомов клиентов такого менеджера составляет 750 тыс. — 1,5 млн копий), который очень в вас верит. 3. Именитый, влиятельный менеджер, который делает одолжение (либо личное, либо профессиональное) кому-то, кто очень важен для него (нее). 4. Молодой опытный менеджер, готовый за вас убить. Это основные категории, хотя комбинаций может быть бесчисленное множество. Если вы не можете попасть в одну из возможных ситуаций, описанных выше, вам придется найти компромисс. Компромисс между властью и влиянием, с одной стороны, и временем и внимание — с другой. Причина, по которой менеджер становится влиятельным, состоит в том, что он (она) имеет хотя бы одного влиятельного клиента, который занимает большую часть времени этого менеджера. Это значит, что на вас у него останется меньше времени, следовательно, меньше личного внимания (хотя такие люди могут сделать больше, поговорив пять минут по телефону с нужными людьми, чем новичок сделает за неделю). Но молодой талантливый менеджер, не имея других клиентов, кроме вас, будет круглые сутки беспокоиться о вашей карьере и пойдет на все. чтобы ее продвинуть. Между этими двумя крайностями — радуга вариантов. Лично мне очень нравятся молодые менеджеры. Если они талантливы и заинтересованы, я видел, как их энергия покрывала недостаток опыта и политического влияния и давала блестящие результаты. Чтобы вы поняли причину, предлагаю научный труд о развитии карьеры менеджера. 1. Менеджер молод и полон энтузиазма и берет себе многообещающего молодого артиста. 2. Делая все возможное, менеджер создает из артиста звезду. На этом этапе либо неожиданно появляются другие менеджеры и пытаются увести артиста, либо менеджеру предлагают еще 27 артистов для раскрутки. (Люди, которые до этого не отвечали на его звонки, внезапно становятся его лучшими друзьями, говорят менеджеру, что он гений, раз начал работать с никому не известным артистом и сделал из него звезду.) 3. Силы менеджера истощаются от упорной работы над первым артистом (когда у него не было других занятий, кроме как буквально жить со своей группой). Поэтому менеджер решает «почивать на лаврах», пока слава и богатство продолжают идти к нему, и, соответственно, начинает нанимать себе помощников, а также брать все больше суперзвезд для работы. 4. Это момент, когда многие менеджеры начинают «сдуваться», потому что они слишком успешны. У некоторых развивается такое самомнение, что они берут себе в помощники людей не своего уровня (из страха, что помощник уведет артистов). Менеджеры нанимают менее способных людей и оказывают своим артистам медвежью услугу либо нанимают хороших людей, но платят им так мало, что те отчаиваются и уходят (а потом уводят артистов). События развиваются, и менеджер начинает терять артистов, которым он больше не уделяет столько внимания, как раньше. (Лишь немногие менеджеры смогли основать крупные и успешные менеджерские компании, но эти люди исключение из правила. Кроме того, они разрушают мою теорию, поэтому я их не беру в расчет.) 5.    После всех этих ударов менеджер чувствует, что ошибся и не должен пытаться получить так много. Он рвет отношения с партнерами, оставляет себе одного или двух ключевых артистов и открывает компанию по производству и продаже записей, дисков и т.д. или уходит в кинобизнес. П
омните, в свое время каждый был ничем. Я не предлагаю суперзвездам нанимать неопытного менеджера, но советую начинающим артистам брать талантливых, агрессивных и молодых менеджеров. Очевидно, вам не следует этого делать, если у вас есть возможность работать с известным менеджером, который искренне верит в вас (или кто-то в его организации верит в вас). Но если нет выбора, молодой менеджер может оказаться настоящей находкой для вас.